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Raúl Rodríguez cuenta cosas en El Parnasillo

raul rodriguez tres flamenco el parnasillo

Son las seis horas y cuarenta y nueve minutos. Siempre son las seis y cuarenta y nueve según indica un reloj en la pared, porque El Parnasillo es ese lugar del madrileño barrio de Malasaña donde el tiempo es relativo, más allá de la teoría de la relatividad. Las horas se detienen, a la vez que se reflejan entre espejos que retratan la esencia del sonido de sus noches, el color de sus razones. Es el lugar elegido por Raúl Rodríguez para contar cosas sobre esa Razón de Son que presentó en EtnoSur y ahora llega a Madrid, Razón de Son como planteamiento evolutivo de regreso al futuro de los orígenes.

 

Por Jaci González
Fotos Pacolega

 

El inicio de Razón de Son, tanto en el disco como en los conciertos, es un punto
Un punto flamenco, una propuesta de tonada nueva que pueda ser utilizable por cualquiera que quiera escribir sus décimas, o pensar en décimas la verdad que quiera poner por delante, poniendo de acuerdo el punto guajiro con la bulería. Haciendo una síntesis para proponer una tonada o palo flamenco nuevo.

El concepto de Razón de Son está muy emparentado con las décimas. Que vueltas han dado desde los tiempos del Siglo de Oro, Lope de Vega, hasta el momento actual...
La décima funciona como un vehículo de expresión, muy bonito, que efectivamente en el Siglo de Oro era muy popular en todas las españas. Digamos que, en la nueva España, la orilla americana, prendió como la estrofa popular básica. Aquí en Iberia tenemos más la cuarteta, la copla.

Octosílabos
La copla de cuarteto octosílabo, que es la que nos funciona como romance, con la que componemos casi todos los géneros

Allí triunfó más la décima
Allá la décima se expandió, y hay décima improvisada en todo el ámbito hispánico. Argentina, Uruguay, Panamá, Bolivia, Perú, Cuba, Venezuela, México... En cada país hay multitud de tonadas personales. Casi todas coinciden en que trabajan con el compás de doce tiempos, compás heredado de la zarabanda y de la jácara, compases de doce tiempos que se transportaron al mismo tiempo que se transportó la poesía. Ahí, al encontrar la variante del punto, por la doble condición de música mestiza en doce tiempos, y estructura de discurso de letra nueva, ese descubrimiento me provocó a intentar descubrir que pasó en esos cuatrocientos, quinientos años de protoflamenco, y de caribe afroandaluz. Comprender toda esa región como una región de folclore compartido. Investigar ahí para ver que razones había útiles para crear sones nuevos, para poder componer, poder seguir creando, que es lo que considero valioso de la creación, la capacidad creativa.

Capacidad creativa, que en Cuba con la décima es un factor muy interesante. Ahí, respecto a Razón de Son, entra mucho en juego Alexis Díaz Pimienta...
Alexis fue uno de los primeros que conocí improvisando en décima. Ha sido el primero que ha estudiado desde la capacidad del improvisador cómo se improvisa en todos los géneros, organiza festivales, ha provocado encuentros entre unos y otros. Ha teorizado, creando un sistema pedagógico, funcionando desde hace más de diez años en la cátedra de improvisación de Cuba, hay niños que salen de ahí improvisando con una capacidad increíble. Sucede que la décima, al ser improvisada, tiene un mecanismo reproductor, como una semilla. Al crear letra nueva, ya se busca tonada nueva. Al provocar tonada nueva, se va construyendo una especie de piececíta que con el tiempo y uso se convierte en un palo, una tonada nueva. Hoy tenemos cientos de tonadas, de muchas conocemos los autores, de otros no. Pero mi impresión es que ese es el mecanismo de creación tradicional, hacer letra nueva pensando qué está pasando en el momento, fabricar tonadas nuevas en el contraste entre el público y el creador, establecer géneros nuevos de expresión.

Lo que sucede es que se van creando ramificaciones que provocan múltiples derivaciones posibles, como sucede con las ramas de la portada de Razón de Son
Exactamente, la extraordinaria foto de Tato Oliva. Es pionero en hacer fotos interesantes de flamenco, esas postales de la mano y de la silla, son fotos de él, a finales de los ochenta. Un fotógrafo espectacular, que hizo la foto de portada del Échate un Cantecito de Kiko Veneno. Esa foto expresa también todo eso, son las ramas, pero las raíces también tienen el mismo comportamiento que las ramas. Desde el suelo están mirando al cielo, el comportamiento de las ramas, pero el comportamiento de las raíces es el mismo. Si se mira hacia abajo, las raíces tienen un comportamiento como el de las ramas. Pasa lo mismo con las neuronas, son redes. En realidad creo que la vida funciona en ese esquema de red, de rizoma, de papa, de tubérculo... Si te das cuenta, es una papa que lanza su raíces, que no van hacia abajo, intentan ir hacia territorio fértil que produzca otra cosa. La raíz, como en los manglares, es una semilla. Esto se parece más a una red de líneas de fuerza, que a aquella explicación mitológica del origen y el fruto.

Cada vez evolucionando más para seguir creciendo
Claro, en realidad esto es en horizontal, una red, una trama. Ahora vivimos en un mundo que otra vez es una red, otra vez una trama de cosas, líneas de fuerza que van empujándose unas a las otras provocando cosas. Otra vez estamos en ese territorio multiétnico que hubo en el protoflamenco del mil setecientos, mil ochocientos. En el territorio de las Españas vivía gente castellana, gente andalusí, gente negra, gente de las colonias americanas, gitanos... Ese punto multicultural ahora le tenemos en todas las ciudades nuestras, otra vez empezamos a funcionar un poco así, en red. Trabajar en red, enterarnos de las cosas en red, informarnos en red. No tanto con la teología antigua, un poco más de ética.

raul rodriguez el patio

Es curioso que, teniendo en cuenta que mulata era el diez por ciento de la población sevillana en cierto momento, con todos los que eran que poquito sabemos
Y no solo de la música, si estiras eso, de la población negra sabemos muy poco en general

Y es un porcentaje gordo
Un porcentaje muy gordo con el que se han cometido barbaridades extraordinarias, probablemente las más brutales en la historia de la humanidad. Todo el comercio de la esclavitud, en los quinientos años de formación de los estados principales hoy, fue muy fuerte. Se ha pasado muy de puntillas sobre eso, se ha tratado no hablar de la esclavitud en todos los ámbitos. En la música, la aportación se ha reconocido muy poco, está empezando a ser reconocido ahora, en algunos lugares que ya tienen una asimilación de la condición multiracial, mucho más fuerte. Ahora es cuando se empieza a reconocer la música afroperuana, afrocubana, afronorteamericana, afrobrasileña... Mi impresión es que deberíamos reconocer también esa participación, tener una conciencia de música afroandaluza.

Los auténticos sonidos negros
Los auténticos sonidos negros. Si consideramos que en los cuatrocientos años anteriores a que empezara a llamarse flamenco, había no solamente un porcentaje muy fuerte de población negra local, había muchas actividades relacionadas con la música, que están documentadas por Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo... Se sabe que tocaban mucho, que bailaban mucho, que cantaban mucho en las ciudades. Especialistas de la música popular que generaban bailes, provocaban muchas cosas. Eso, si no se contempla, se pierden posibilidades para relacionarnos con la música de las vías africanas con más naturalidad. Si contemplamos eso, la opción de unas blueslerías no sería un capricho estético, sino una consecuencia lógica de cosas que ya han estado unidas mucho tiempo atrás, y pueden volver a estar unidas ahora otra vez.

Se les debía una canción que no compusieron, por eso decides avanzar hacia el futuro a partir del pasado
La primera tonada que hice fue precisamente la del Negro Curro, fue la primera que me dio motivo para pensar que había que componer. Lo interesante para estudiar la tradición no es recoger solamente las cosas que se hicieron, o recrear, sino componer tonadas nuevas. Componer un género nuevo, una especie de subgénero nuevo, una derivación de la jácara callejera, la música que tocaban por tanto los jaques, pícaros de la calle en el siglo XVI. Jaques que eran los negros, y los colegas de los negros que vivían en Sevilla, los negros curros. Estirar eso hacia lo que hoy podría ser una bulería tropical, que pudiera servir para que ese personaje se presente en primera persona. Con aquella condición un poco limítrofe de personaje casi maldito. Todavía sigue siendo un fantasma poco aceptable para según que personas.

Razón de Son también resume tu propia vida. Hay un momento donde te vas a la blueslería, hay que recordar que es lo que has visto de chico. También ese recuerdo a Kiko Veneno, con el que ya estuviste en los orígenes de Mártires del Compás ¿Cómo imaginas el futuro de la blueslería?
Yo entiendo que es un género que está para quedarse. Eso se hacía ya en los años setenta en Sevilla, ya estaba Smash, Pata Negra... Se hace mucho en la calle, también se canta la sevillana en blues. Es un poco lo que investigué, para ver que molde estrófico en castellano nos podía servir para poder cantar blues sin que sonara extraño. Normalmente hemos trabajado más con la copla romancera, y la copla romancera encaja pero no del todo. Me fui al origen de la sevillana antigua, "no me mandes papeles, que no se leer, mándame tu persona, que la quiero ver"... Que es la seguidilla manchega. De los más antiguos moldes estróficos de la lengua castellana, está desde el siglo once. Es siete cinco siete cinco, y así con esa estructura, como se canta la seguidilla antigua, la sevillana antigua, ese tipo de estructura funciona muy bien en el blues: "si yo supiera cantar, te cantaría, los cantes que tu cantas, y te encantaría". Entonces, estoy intentando solidificar una cosa que ya estaba, un mineral que ya venía, ya estaba en los setenta, ochenta y noventa en Sevilla. Lo hemos trabajado entre muchísima gente, es un cante ya muy colectivo y asumido, asimilado al menos en nuestra generación, como uno de los géneros a utilizar para poder expresarnos dentro de la música andaluza, no solamente flamenca, que nos sirva como un género para que pueda ser útil, cada cual pueda componer sus letras.

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En los últimos años, nos bombardean mucho en medios con una movida madrileña de los años ochenta... Pero aún no se ha documentado ni escrito lo suficiente sobre otra movida. Una movida de la que eres hijo, lo que sucedía en Sevilla comenzando los ochenta. Ahí hay mucho que contar, merece más repercusión ese momento.
Por supuesto, merece más repercusión porque tuvo una repercusión creativa muy fuerte. La cantidad de tipo de géneros nuevos, la cantidad de letras nuevas, incorporación de instrumentos, incorporación de códigos de comportamiento, incorporación de otra ética de la música, ética de búsqueda de la libertad, búsqueda de la expresión que rompe las fronteras y casi la legalidad de gente entre las músicas. Desafía a la legalidad que tenemos en el mundo, una actitud un poquito más combatiente, a la hora de tomarse a la música popular como lo que siempre fue, un arma cargada de futuro, no tanto de pasado. Efectivamente, creo que se ha ignorado demasiado, y no solo en los ochenta, también en los sesenta, los setenta, los noventa... Esa veta ha continuado, ha tenido mucho desarrollo. He estado trabajando veinte años con Kiko, y Veneno no ha dejado de hacer Veneno nunca. Ha ido adaptando su montaje, Veneno sigue evolucionando, y nos enteraremos de lo que hace ahora dentro de diez años, porque va abriendo puertas y haciendo cosas. No ha habido financiación, industria que apoyara ese movimiento creativo. Andalucía se ha apoyado más en movimiento conservacionista que en el movimiento creativo en general, entonces parece que eso no ha sucedido. Parece que todavía hoy son como propuestas desde fuera del sistema. Desde dentro no se ha asumido ese trabajo, y ahí hay herramientas muy útiles para poder llevar el mundo del pasado hacia el futuro. Por ejemplo, hay formas de hacer bailar a la gente en el código de los palos, la bulería y la soleá, forma de transmitir las letras que se entiendan, dándole prioridad a la letra respecto al quejío. En fin, hay muchas cosas que si se hubieran asumido, hoy tendríamos un abanico más variado.

Es como si no estuviera suficientemente identificado...
Es casi como si no hubiera sucedido. Al ignorar eso, ignoramos la capacidad que tenemos de poder crear. Estamos abandonando la intención primera de abrir la puerta de una habitación que no se sabe hacia dónde lleva. Intentar hacer cosas, intentar aprender, intentar avanzar hacia terrenos donde no se ha estado nunca. En mi forma de atenderlo, es la forma en la que la tradición avanza. De lo que se trata es que tu hijo pueda decir "yo canto el cante de mi papá" y no "solo canto el cante de los abuelos de mi papá". Necesitamos recuperar esa vertiente, "yo canto el cante de mi papá", y para eso cada papá tiene que hacer su cante como pueda, las herramientas que tenga, en la dirección que le pertenezca, pero expresando sus letras, su verdad, levantando su propia voz. Por tanto, si los cantaores hacen letras nuevas, será más fácil que encuentren un tono particular de voz personal, que a lo mejor inventen tonadas nuevas, inventen tipos de fandango nuevos. Lo que tenemos de creativo de aquí para atrás nadie nos lo ha traído, han sido personas quienes lo han hecho. Personas a las que en su momento se les permitió crear e incluso se les financió la creación. En los tiempos antiguos, cuando la gente sabía que un cantaor tenía un estilo creado por él mismo, eso era un reclamo publicitario y la gente iba a verlo. Este personaje es el creador de tal fandango o tal malagueña...

Claro, una carta de presentación
Antiguamente, la carta de presentación de un cantaor era su creatividad, no su capacidad interpretativa de los cantes antiguos. Y esas son las épocas doradas, las épocas donde la creatividad estaba permitida. Entonces debemos contemplar que eso se pueda volver a hacer, pueda suceder sin que esté penalizado. Si no, la generación nuestra pierde la oportunidad de expresar su mensaje.

Ahora somos más antiguos que antes
Ahora hay doble tensión. En la parte antropológica tenía un profesor fantástico, Isidoro Moreno, un hombre extraordinario. Nos daba Antropología de la Contemporaneidad, y nos decía que lo que caracteriza a la contemporaneidad es la doble tensión entre la globalización y la localización. Están pasando las dos cosas al mismo tiempo, cada día te juntas más con la peña de tu barrio, cada día tienes más colegas en Veracruz por internet. Las dos cosas pasan al mismo tiempo, y dentro de la música nuestra pasa también. Cada día eres más conservador y tratas de conservar aquello que está a punto de perderse, porque hay gente que se está muriendo o cosas que hay que recuperar, y al mismo tiempo se produce el tejido creativo de mucha gente que quiere levantar la voz para decir otras cosas. Ahí está habiendo una tensión, y debemos ponernos de acuerdo.

Las cosas de lo glocal, global y local
Exactamente, necesitamos unificar las dos cosas, comprender que es una red, van a suceder las dos cosas. Que tú vas a ser tú pero estás en el mundo. Tú puedes tener un mensaje tradicional, pero la tradición también incluye una enseñanza, es decir, uno tiene que crear su propio cante. La tradición siempre fue creativa, está llena de cosas que fueron creadas anteriormente. Yo creo que no podemos renunciar a eso, no podemos dimitir creativamente.

En lo local concluye el repertorio del disco Razón de Son, rescatando la Danza de las Espadas con Bartolomé Franco
El Peta, un personaje muy querido de nuestro pueblo, un hombre extraordinario que ha tocado mucho en las fiestas de San Bartolomé de la Torre, y muchos pueblos de por allí. Muy amigo de los Toronjo, pasó muchísimas noches con ellos, de verdadera música de pueblo, auténtica en el mejor sentido de la palabra. Música para usar, música para ser consumida en el momento que se produce. Esa tonada ya era muy bonita, me encantaba, a toda la gente del pueblo le encanta, él la toca pero al mismo tiempo viene de no se sabe dónde. Él dice que la aprendió de otros, no está datado en que momento empieza. Yo hice también ahí un ejercicio de folclore imaginario, de preglobalización, digamos, por llamarlo de alguna forma. Retroceder hacia el futuro para ver que alimentos ha podido tener esa música. Tiene una relación muy fuerte porque él lo llama gaita en vez de flauta, y en realidad tiene una relación en la melodía y estilo, percibí una conexión con toda la Ruta de la Plata. Los gaiteros de Miranda del norte de Portugal, la gaita gallega, la gaita escocesa. Teniendo en cuenta que toda esa Ruta de la Plata pasa también por Extremadura. Tiene una veta también cultural, con un código, un tipo de música, una danza, un paisaje muy concreto. Es muy transversal y también muy particular. Por ahí destilé hacia un ambiente pre céltico, con guitarras acústicas, con batería, con esa cosa de ubicar la música de los pastores. La relación de la mesta, la trashumancia, porque El Peta es pastor. Una música muy de campo, tonada que tiene tres o cuatro melodías, y el las va improvisando y ligando como una especie de jazz crudo. Va jugando con esas tres o cuatro melodías para que aquello siempre esté vivo, y coincidan las mudanzas de la danza de espadas que hacen en la procesión. La hice, tuve la precaución de grabarla en su tono, y después ir a buscarle. Primero para pedirle permiso para hacer esa versión de su música, presentarme con él, porque intento manejarme con los códigos de los hombres antiguos, código de la ética personal. Fui a verle, hablar directamente con él en el campo, y pedirle que pusiera el sonido de su instrumento si le apetecía.

Y entró a grabar
Eso lo grabamos en la casa de mi padre allí en el pueblo. Fue gracioso, porque llegamos a la casa que tiene en el campo, estaba el hijo, él estaba en el campo con las cabras un poquito más arriba. Llegamos allí mi compadre Óscar y yo, él estaba haciendo un trabajo de fotos de toda la zona, para hacer una especie de campaña de información turística de la zona, yo con la intención de hacer una banda sonora para las fotos. Fuimos a buscar a El Peta, el hijo nos dijo "Sí, él sabe que le estáis buscando, pero vamos, el ha dicho estoy aquí". Es decir, que no se va a esconder ni nada, que si le quieren buscar él está allí. Fuimos para allá, y me dijo que no podía, llevaba tres años sin coger la flauta. "Pero voy a ir", dijo. Y vino, fue una experiencia muy bonita. Es una forma también de completar el viaje, la idea del trabajo y ponerlo en libro y disco, la razón y el son, la parte del estudio y la parte del disfrute. Lo planteé como un cuaderno de viaje muy largo en tiempo y territorios, pero como todos los viajes míticos y auténticos, los buenos viajes acaban en casa. Lo último que suena son los gorriones de la Plaza de San Silvestre, donde vive mi abuela.

Un sueño de Raúl Rodríguez
Mi sueño es continuar con una veta de trabajo propia, con vista de futuro. Casi creo que estoy soñando despierto.



Raúl Rodríguez presentará en concierto Razón de Son en Madrid el jueves 27 de noviembre, 21:00 Galileo Galilei. Entradas en ticketea.com/raul-rodriguez-presenta-razon-de-son-en-galileo

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